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La escritura puede reducirse a una relación cognitiva básica: mostrar algo que vemos y queremos que alguien más vea --apuntar con el dedo a un paisaje. Pero en ese acto ocurre algo importante: compartimos nuestra atención y hacemos que lo que primero surgió en nuestra mente surja en otra

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En una época en donde hay más escritores que lectores no es extraño que abunden tantos libros y artículos que prometen revelarnos los secretos de la buena escritura --entre la glamourización del arte y la cultura del snack y los top ten que suponen resolver lo ilimitado en una guía práctica definitiva. Como bien apunta Oliver Burkeman en su columna de The Guardian, la mayoría de estos consejos resultan intrascendentes (nadie se ha convertido en un buen escritor leyendo una lista de cómo ser un buen escritor; de hecho la literatura superacional, en la que caen por default, es históricamente literatura de poca calidad).

Dicho esto, el nuevo libro del psicólogo Steven Pinker, The Sense of Style, es un poco más que el típico manual de estilo. Pinker es, por supuesto, uno de los psicólogos o psicolingüistas más prominentes de la actualidad, y ofrece un análisis de lo que ocurre entre el lector y el escritor desde un punto de vista cognitivo --una visión con algo de neurociencia pero no demasiado como para perder el intangible emocional.

El insight fundamental de Pinker es que escribir es un fenómeno psicológico, "una forma en la que una mente puede causar que ciertas ideas sucedan en otra mente". Esto es una especie de psicotecnología hasta cierto punto "cognitivamente no natural", si consideramos que durante la mayor parte de la existencia humana nadie escribía y después, sólo una pequeña élite. Pinker apunta que escribir es una forma extraña de comunicar que tiene sus desventajas: no puedes ver las expresiones faciales, no puedes pedir aclaraciones inmediatas, realmente no sabes quién es la persona que escribe o cuánto sabe. Y sin embargo, es un poderoso mecanismo para causar un fenómeno mental en otra persona a distancia --además de una forma de memoria que pasa de un estado latente, larvario a una activación que, en algunos casos, puede ser una especie de continuum en el que se gesta una crisálida transpersonal o colectiva.

La respuesta de Pinker a por qué el hombre ha elegido la escritura para comunicarse (extravasando un río de cosa mentale) se apoya en el trabajo de dos lingüistas, Mark Turner y Francis Noël Thomas, quienes creen que la escritura es "atención fusionada" o una articulación en la que se unen dos perspectivas (una encrucijada sináptica). Escribir es una versión relativamente moderna de un comportamiento común a toda la especie: llamar la atención de alguien para hacer algo visible. El acto fundamental con el que resuena la escritura, según Pinker, es el de apuntar hacia algo en el camino, un paisaje, un animal, una iglesia, una luz particular y decir (este es el arte del escritor: cómo llamar la atención para provocar la mirada): "ve eso" o "¿puedes verlo?". "Cuando escribes debes pretender que tú, el escritor, ves algo en el mundo que es interesante, y estás dirigiendo la atención del lector hacia esa cosa", dice Pinker. 

Esto puede parecer obvio, pero recordemos que en la simpleza está la profundidad y este principio obedece a una empatía básica entre lector y escritor. "Mucha de la mala escritura sucede cuando las personas abandonan este acercamiento. Los académicos se dedican a presumir su conocimiento; los burócratas se preocupan de cubrir sus espaldas; los periodistas, de ser los primeros en dar una noticia o de provocar a sus lectores. Todos estos interfieren con la 'atención fusionada', haciendo que la escritura sea menos transparente". Transparencia es lo que se quiere: el texto como un espacio a través del cual se puede ver.

Turner y Thomas señalan que "estamos construidos" para "señalar algo directamente perceptible a alguien cerca de nosotros". Pinker comenta: "Si entendemos esto, la escritura no es un performance... es el escritor y el lector, juntos, escaneando un paisaje". El escritor que ha visto ese paisaje, ese mundo que se hace visible, no debe asumir que el lector comparte su experiencia previa y tiene los mismos códigos: sus palabras deben sintonizarse con su mente, con su campo semántico y hacer surgir el espacio, ese punto que quiere que el lector sea capaz de ver.

Pijama-8Las ideas de Pinker, que pueden leerse en esta entrevista con Edge.org, tienen cierta resonancia con lo expuesto por Jason Horsley en su ensayo "Escritores del Cielo en Hades". Aquí, un fragmento sobre la afinidad entre el autor y el lector:

Cuando leemos Crimen y Castigo nos encontramos dentro de la mente —debajo de la piel— de Raskólnikov: nos identificamos a tal extremo con el personaje que, durante el libro, sus pensamientos se vuelven los nuestros y, en menor medida, sus acciones se vuelven nuestras acciones. Sin embargo, en tanto que Raskólnikov es la creación de la mente de Dostoievski —el hijo de su psique— no está tomando en sí Raskólnikov, sino su creador. Una combinación entre buena escritura con buena (atenta) lectura crea en nosotros un estado de trance que involucra un empalme entre nuestro estado mental y aquel del autor al momento de escribir. Más allá de la conexión telepática a través del tiempo y el espacio que describe King, esto implica que, contenida dentro de las propias palabras, existe una carga de información oculta que sobrevive a cualquier número de traducciones o reimpresiones y permanece invisible e indetectable en el texto mismo. Lo que hace a Dostoievski un gran escritor, por encima de muchos otros millones que no lo son tanto, a mi juicio, es que el ruso se sumerge tan entrañablemente en el proceso de escribir, tanto que se consumía a sí mismo, que su frecuencia cerebral se sintonizaba con la de los personajes imaginados, lo que provocaba que hubiese una mínima distancia entre el creador y su creación. Toda buena ficción logra esto en alguna medida: crea en el lector una sensación de autenticidad, de inmediatez, como si los eventos descritos estuviesen ocurriendo espontáneamente mientras los leemos y no que fueron trabajados a lo largo del tiempo (años o incluso siglos atrás) por alguien sentado en un escritorio masticando un lápiz. Un escritor que crea personajes y escenas convincentes lo logra al penetrarlos hasta el límite: el texto escrito se torna en una especie de escáner cerebral tomado en ese momento, capturando los más íntimos pensamientos y sentimientos del escritor, cada bit, lo mismo que sucede al grabar a un cantante o como la fotografía, que alguien captura de lo que está sucediendo al interior de cierta persona en ese preciso momento —asumiendo que somos lo suficientemente sensibles como para sintonizarnos con esa información y “decodificarla”.

Horsley va más allá de la tesis de Pinker y sugiere que se produce un tipo de contacto telepático entre el autor y el lector, posiblemente vía un mecanismo de neuronas espejo que se detona en la lectura. Más allá de que esto puede ser una visión radical de lo que ocurre en la neurociencia de la ficción encontramos una misma idea, en diferente grado, que es la escritura como un artificio para hacer vivir momentos o ideas que ocurren primero en la mente del autor y que se repiten, con una leve variación, en el lector. La literatura, entonces, puede verse como una especie de artefacto lingüístico o una app mental --descargada en el cerebro al leer-- a través de la cual el contenido de la mente coloniza, en la que las ideas o memes se esparcen y reproducen. Es a través de esta tecnología "cognitivamente antinatural" (en palabras de Pinker) que manifestamos una mente colectiva, que abrimos las puertas de la psique al mundo y vemos con los mismos ojos en la interfase que es el lenguaje.

Twitter del autor: @alepholo 

Una ciudad tan estimulante como Nueva York desde una perspectiva poco conocida: la mirada con la que el genial Stanley Kubrick la fotografió durante varios años, legando un cuantioso archivo que conserva el Museo de la Ciudad

Para comenzar, un planteamiento sencillo, casi obvio: en buena medida, primero la fotografía y después el cine, son los herederos directos de los grandes maestros de la pintura. Dicho de otro modo: desde su invención y su práctica como medios para la expresión artística, tanto la fotografía como el cine ocupan, en parte, ese lugar que por mucho tiempo tuvo la pintura. Esto, al menos en lo que respecta a la mirada. Si, cultural o civilizatoriamente, los grandes pintores nos enseñaron algo, fue a mirar estéticamente el mundo, a experimentar nuestra realidad desde el sentido de la vista pero con una mirada estética, descubriendo su belleza o, mejor, atribuyéndosela, imputando valores que han cambiado de época en época y, también es cierto, en no pocas ocasiones a partir de los valores que privilegia la clase hegemónica en turno. La mirada como un ejercicio estético y político.

De ahí que, a veces, haya películas que de pronto nos sorprendan como mirando un cuadro. No quiero incurrir en una construcción gramatical complicada, pero es la única manera que encontré de expresar algo que me ha ocurrido con ciertas películas: hay instantes en que la proyección parece detenerse y, fija, entrega a mi mirada algo que en ese momento me siento impulsado a interpretar, recibir y entender como un óleo, como algo que pudo haber pintado Vermeer o Caravaggio, por mencionar un par de nombres. Así, por ejemplo, en Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007) o en Amour (Michael Haneke, 2012), por mencionar otro par de nombres.

En este sentido, muchos de los grandes directores en la historia del cine han devenido tales gracias a la defensa perseverante de la posibilidad de originalidad en el seno de esta tradición de la imagen. Si bien puede considerarse ese gusto atávico del ser humano por las historias ―por contarlas y por escucharlas―, la prueba decisiva del cineasta es hacer esto pero con el lenguaje visual, el lenguaje de la mirada. La luz en primer lugar, y a partir de esta, todo aquello que surge cuando se despliega: las sombras (que ya estaban ahí, pero inadvertidas), los colores, las líneas, las formas, los gestos y los ademanes, los matices, el movimiento como cualidad del espacio, la disposición de todas las cosas, su influencia en la morosa expresión de las emociones.

El recurso, es cierto, no es exclusivo de las artes visuales. Proust, por ejemplo, es quizá uno de los mejores traductores del lenguaje de la mirada, en especial en su variante del deseo homosexual masculino. En ese fragmento emblemático de la Búsqueda en que el Barón de Charlus y Jupien el chalequero se dan cuenta de que uno y otro son homosexuales (al comienzo de “Sodoma y Gomorra”), el francés lleva al máximo su habilidad como intérprete de las insinuaciones, alusiones, omisiones y otros tropos de esa retórica de la mirada en donde el deseo y el amor a veces se encuentran y a veces se confunden.

Sin embargo, tanto la pintura como la fotografía o el cine llevan estas escenas a un plano más inmediato. A diferencia de un fragmento como el de Proust, en donde las palabras llevan a imaginar los coqueteos entre Charlus y Jupien, en las artes visuales ya hay algo que estamos mirando, y entonces la experiencia y el ejercicio se desplazan a otro nivel. La mirada sale de la mente para fijarse en la realidad, tomar cuerpo. Algo, por lo demás, cotidiano: ¿no pasa que respondemos corporalmente de cierta manera cuando alguien nos dirige cierta mirada?

Hasta aquí el rodeo ha sido largo para llegar a un punto: las fotografías que por varios miles y por varios años tomó Stanley Kubrick en Nueva York. Un cineasta suelto, cámara en mano, en una gran urbe tan llena de estímulos como Nueva York, es una criatura que debe temerse, y el voluminoso archivo que conserva el Museo de la Ciudad así lo demuestra. Las fotografías son más de 15 mil y en casi todas hay un elemento que las distingue. Incluso si no supiéramos que son de Stanley Kubrick, o suponiendo que no son de alguien que se convirtió en director de cine, en casi todas se encuentra esa determinación de quien sabe qué y cómo mira.

Una voluntad estética volcada casi de lleno sobre los ojos que registran a jóvenes universitarios besándose, a mujeres cuchicheando entre el ruido de los automóviles, los extravagantes personajes de un circo, las compras de todos los días y, en general, escenas del Nueva York de mediados de siglo que de pronto parecen estéticas en sí mismas, pero que quizá han alcanzado esa naturalidad sólo porque las miramos con el filtro Kubrick ―y eso hace toda la diferencia.

Twitter del autor: @juanpablocahz

 

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